«Ոսկե Ծիրանի» օրերին, հետևելով, թե ինչպես է կառավարությունը հոգատար թխսի պես իր թևի տակ առել փառատոնը, անհնար էր չհիշել Վլադիմիր Իլյիչի հայտնի խոսքը՝ «Բոլոր արվեստներից մեզ համար ամենակարևորը կինոն է»։ Սովետական նորաստեղծ պետությունը որպես սոցիալիստական պրոպագանդայի գործիք նախապատվությունը տվեց արվեստի այդ ճյուղին ոչ այն պատճառով, որ այն իր պես նոր էր, այլ որովհետև ճիշտ գնահատեց կինոյի՝ ժողովրդական լայն զանվածների վրա ազդելու կարողությունը։ Դա չփրկեց արվեստի մյուս ճյուղերն ու գրականությունը հետագա քաղաքականացումից, և շուտով արգելիքի տակ հայտնվեցին ոչ մայն այն ստեղծագործություններն ու դրանց հեղինակները, որոնք գաղափարական անհամաձայնություն ունեին իշխող գաղափարախոսության հետ կամ քննադատական դիրք էին գրավում դրա նկատմամբ, այլև նրանք, որ այս կամ այն կերպ չէին ծառայում այդ գաղափարախոսությանը։
Խորհրադյին Միության փլուզումից և գրաքննության վերացումից հետո արվեստը սկսեց ագահորեն հագեցնել ազատության՝ տասնամյակների ընթացքում կուտակված ծարավը, բայց կինոն հայտնվեց խիստ անշահեկան վիճակում։ Նորանկախ Հայաստանը չուներ կինոարտադրությանը համապատասխան բյուջե և գաղափարախոսություն, որն ունենար պրոպագանդման կարիք. սպեկուլյացիայի կիրքն իր մեջ ճնշած յուրաքանչյուր հայ սրտի մի անկյունում փայփայել էր ազատականության երազանքը՝ միջինից փոքր կամ միջինից խոշոր սեփական բիզնեսի տեսքով։
Սակայն ազատական արժեքների պարտությանը զուգընթաց Հայաստանում կրկին հիշեցին կինոյի մասին։ Ճիշտ ինչպես ԽՍՀՄ¬ի ստեղծման առաջին տասնամյակում, իրականության փոխակերպված պատկերման ու պատմության խեղաթյուրման անհարժեշտություն է առաջանում, և այդ պատասխանատու դերը ստանձնում է հեռուստատեսությունը։ Իշխող վարչակարգը հարստության պահպանման և իր դիրքերի ամրապնդման համար գաղափարական զենքի կարիք ունի, սակայն այդ նպատակը դեռևս չի արդարացնում կինոյի վրա ծախսվող ահռելի միջոցները, և ընտրվում է առավել էժան ու տարածման առավել լայն հնարավորություն ունեցող հեռուստատեսային տարբերակը՝ սերիալը։ Եթե մեր պետական այրերը իրենց նպատակների մասին խոսեին նույն բաց տեքստով, ինչ Լենինը, պիտի որ հայտարարեին՝ «Բոլոր արվեստներից մեզ համար ամենակարևորը սերիալն է»։ Լենինը, էլ չեմ ասում՝ Ստալինը, կարող էր միայն նախանձել մեր իշխանություններին, որ նրանց ձեռքի տակ հայտնվել է երկարատև ներգոծության, ուղեղների հիմնավոր լվացման, պատմության հետևողական խեղաթյուրման, գրաքննության անսահմանափակ հնարավորությամբ այնպիսի հզոր զենք, ինչպիսին սերիալն է։ Որպես ասվածի ապացույց բավական է հիշել սերիալային բումի սկիզբը դրած «Մի վախեցիր»¬ը, որ նպատակ ուներ հերոսացնել ազատամարտիկին և բաձրացնել երիտասարդության մարտական ոգին, սակայն իր այդ վեհ նպատակին զուգահեռ լուծում էր նաև այլ խնդիրներ, ինչպես, օրինակ, նախորդող իշխանություններին հանցագործ պատկերելն էր՝ կանխելու համար նրանց հնարավոր վերադարձը, չնայած միջին տարիքի յուրաքանչյուր ոք պարզորոշ հիշում է, որ նախորդող իշխանությունները կատաղի պայքար էին մղում կրիմինալի դեմ՝ ընդհուպ մինչև կրիմինալի «բնաջնջում» ու «բռնագաղթ»։ Ֆիլմում ազատամարտիկը ներկայացվում է իբրև սովետական պաշտոնյայի լկստված զավակ, որին խորթ չեն հանցագործ հակումները, իսկ պատերազմը իբրև պատժից խուսափելու միջոց, որից կարելի է դուրս գալ նաև ազնվացած ու հերոսացած։ Միջին տարիքի ցանկացած ոք կարող է հիշել ճակատ մեկնած իր ծանոթ¬բարեկամներին և պատերազմին մասնակցելու նրանց շարժառիթները։ Չցանկանալով սահմանափակել գեղարվեստական մեկնաբանման ազատությունը՝ պետք չէ բացառել նաև նման նախատիպը, սակայն այն չի կարելի համարել տիպական, ինչպիսին ներկայացված էր ֆիլմում։ Տիպականը հակառակ պատկերն է, երբ հայրենիքը պաշտպանելու ազնիվ մղումով ճակատ մեկնած մարդուն այլասերում է իշխանության ձեռքբերումը։
Հետագայում, երբ սերիալների արտադրությամբ սկսեցին զբաղվել նաև մասնավոր հեռուստաընկերությունները, որոնք, ինչպես հայտնի է, պետությունից ստանում են ուղղորդումներ, սակայն ոչ դրամական միջոցներ, իրենց արտադրանքի ռեյտինգայնությունն ապահովելու համար ստիպված էին առավել արժանահավատ սյուժեներ ու զարգացումներ մտածել և կրիմինալը «ցուրտումութ» տարիներից տեղափոխել մեր օրեր։ Չուշացավ նաև պետության պատասխանը, որն արտահայտվեց ՀՌԱՀ¬ի մշակած չափորոշիչներով։ Մեկնաբանությունը հասարակության մեջ հանցագործության աճն էր՝ պայմանավորված սերիալներում «կրիմինալի գովաբանմամբ», սակայն այդպիսով պետությունն ընդամենը ուժեղացնում էր վերահսկողությունը իր գաղափարական զենքի՝ սերիալային արտադրանքի հանդեպ։ Այս լույսի ներքո զավեշտալի են իրենց «այլախոհ» երևակայող և սերիալների գովքն անող մտավորականների ելույթները, որոնք իբր հանդես են գալիս նոմենկլատուրային մտավորականության դեմ, սակայն վաղուց արդեն նորօրյա նոմենկլատուրայի մասն են կազում և բութ գործիք են իշխանությունների գաղափարական զինանոցում։
Սակայն սերիալը ներքին սպառման արտադրանք է և կիրառվում է ներքին քաղաքական դաշտում գաղափարական ուղղորդումերի համար։ Իսկ ներքին քաղաքականությունը (իմա՝ հարստության և իշխանության պահպանումը¤ մեծապես կախված է արտաքին քաղաքականությունից, ինչպես բաց տեքստով իր վերջին ելույթում հավաստեց առաջին նախագահը։ Արտաքին քաղաքականության մեջ սերիալը չի կարող որևէ դերակատարում ունենալ, և այստեղ է, որ անհարժեշտություն է առաջանում զարգացնել նաև խաղարկային ու վավերագրական կինոն։ Սակայն պարզվում է, որ Հայաստանը չի կարող մրցունակ կինո ստեղծել ոչ միայն ֆինանսական ռեսուրսի սղության, այլև ստեղծագործական ռեսուրսի դեֆիցիտի պատճառով։ Ահա այդ դեֆիցիտը մեղմելու նպատակով էլ մեզ օգնության են հասնում մեր սփյուռքահայ, անվանի, կինոյում իրենց անուրանալի ավանդն ունեցող գործիչները։ Այսպիսով, Ատոմ Էգոյանի «Արարատը» նման էր այն մարդասիրական օգնությանը, որ տրամադրում էր Ազնավուրը աղետի գոտուն կամ Քրքորյանը՝ Հայաստանի ճանապարհաշինությանն ու քաղաքաշինությանը։ Դա, կարելի է ասել, գեղարվեստական օժանդակություն էր օսկանյանական արտաքին քաղաքականությանը։ Այս տրամաբանությամբ Տավիանի եղբայրների «Արտույտների ագարակը» համեմատելի է, ասենք, Սորոսի հիմնադրամից պոկած գրանտի հետ, որը նյունպես զերծ չէ քաղաքական նշանակությունից։ Սակայն այդ «օգնությունները» չեն կարող պարբերական բնույթ կրել, և որոշակի պարբերականություն ապահովելու համար կինո չունեցող Հայաստանում ստեղծվում է միջազգային կինոփառատոն, որը հետզհետե ավելի քիչ մշակութային և ավելի շատ քաղաքական իրադարձության նշանակություն է ձեռք բերում։ Այդ տպավորությունը ստեղծվում էր վերջին տարիների մրցույթների ամփոփումից, իսկ վերջինի ամփոփումը դա դարձրեց պարզապես անկոծկելի։ Հիշեցնեմ, որ այս տարվա արծաթը տրվեց ռուս կինոռեժիսոր Սերգեյ Լոզնիցայի «Իմ ուրախություն» ֆիլմին, իսկ ոսկին՝ թուրք Ռեհա Էրդեմի «Կոսմոս»¬ին։ Երկուսն էլ լավագույններից չէին խաղարկային ֆիլմերի մրցութային ծրագրում։ Իհարկե, հաշվի առնելով ժյուրիի կազմը, որում ընդգրկված էին այնպիսի հեղինակավոր դեմքեր, ինչպիսին են կիոյում նորարարի համբավ ունեցող Ռոբ Նիլսոնը կամ Ֆրիդրիք Թոուր Ֆրիդրիքսոնը, անվստահություն է առաջանում սեփական ճաշակի հանդեպ և պրպտում ես համացանցը այդ ֆիլմի կամ ռեժիսորի մասին որևէ գրախոսություն, որևէ խոսք գտնելու հույսով, և տեսնում ես, որ օրինակ «Կոսմոս» ֆիլմը մասնակցել է մի շարք փառատաոնների մրցութային ծրագրերին, սակայն մրցանակ կարողացել է շահել միայն թուրքական «Ոսկե Նարինջ» կինոփառատոնում։ Եվ ուրիշ ոչ մի խոսք։ Լոզնիցայի վերաբերյալ արձագանքներն ավելի շատ էին, և դրանց մեջ ամենադրականը թերևս այն էր, որ ռուս ռեժիսոր Գովորուխինը դիտման ժամանակ իրեն վատ էր զգացել։ Դժվար է պատկերացնել այն մեխանիզմները, որով ճնշում է գործադրվել ժյուրիի վրա, բայց ժյուրիի հեղինակավոր կազմն անգամ չի համոզում։ Ժյուրիի կազմում ներգրավված թուրք ռեժիսոր Կապլանօղլուի հայրենիքում միգուցե քաջություն էր պահանջվում մրցանակ տալ մի ֆիլմի, որի մեջ զգացվում էին իրենց հալածվող նոբելյան մրցանակակրի «Ձյունը» վեպի հետ շորշոփները, բայց «Ոսկե Ծիրան» շնոհելու իմաստը այնքան էլ պարզ չէ և անիմաստ է թվում, ճիշտ ինչպես ֆուտբոլային դիվանագիտությունը։ Իհարկե, դրանում սփոփող բան էլ կա, որ միգուցե մի օր մեր Վիգեն Չալդրանյանն էլ հասնի իր մուրազին ու, ասենք, «Օսկար» ստանա։ Դա, կարող է լինել Հայաստանի ինչ¬որ մի ֆանտաստիկ դիվանագիտական հաղթանակի հետևանքը, բայց դա կլինի կինոյի պարտությունը քաղաքականության առաջ՝ այն, ինչին ականատես ենք լինում «Ոսկե Ծիրանի» շրջանակներում։
2012
Комментариев нет:
Отправить комментарий
ասա, մեջդ մի պահիր